關(guān)于美術(shù)的畢業(yè)論文范文(美術(shù)學(xué)的畢業(yè)論文范文)
關(guān)于美術(shù)的畢業(yè)論文范文
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導(dǎo)語(yǔ)：以下是小編整理的關(guān)于美術(shù)的畢業(yè)論文范文，以供參考，內(nèi)容如下。
南黃海灘涂的美術(shù)文化的開發(fā)價(jià)值
（一）窺探地方歷史淵源
扶海洲（如東古稱）從兩千多年前的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期長(zhǎng)江入海網(wǎng)口一片卵形沙洲，后與大陸并接，成為“唐古砂咀”，五代的后周世宗年間（954－958年）當(dāng)扶海洲與胡逗洲漲結(jié)后，扶海洲與大陸之間的古橫江最終消失，如東人因勢(shì)利導(dǎo)修筑了一道又一道的海堤，匡圍出一片又一片土地，擴(kuò)充了如東的疆域。在這片神奇的疆域，孕育了黃金灘涂特有的文明。從遠(yuǎn)古的漁船到現(xiàn)今的文蛤景畫，每處景觀、每件工藝品，都在訴說(shuō)并持久演繹著灘涂繁衍的歷史。因此，在時(shí)隔數(shù)千年的今天，我們肩負(fù)著繁榮這方文化的使命，并由此去追溯遠(yuǎn)古的灘涂文明。
?。ǘ┤趨R各地移民文化
遠(yuǎn)古，人類活動(dòng)隨著海岸的逐漸東遷也隨之東移。從最早的青墩淮夷古族人、吳越人、“鹽丁”、兩晉南北朝時(shí)期被迫南遷的山東兗州人、江西客家人，到元末明初的因“洪武趕散”驅(qū)逐至扶海洲的蘇州閶門人，再到明清時(shí)期各地商賈、建國(guó)后三峽移民、婚嫁到如東的三十一個(gè)少數(shù)民族，如東人祖先來(lái)自華夏五湖四海，各地匯聚如東的的客籍人，帶來(lái)了各地的生活習(xí)慣，同時(shí)也帶來(lái)了各地的文化，成為南黃海灘涂文化底蘊(yùn)的重要源泉。譬如江南水鄉(xiāng)文化、鎮(zhèn)揚(yáng)文化、徽州文化等等，據(jù)說(shuō)如東五大集鎮(zhèn)的石板街就是當(dāng)年徽州文化的產(chǎn)物。
而今，我們踩著前人的肩膀，繼續(xù)開發(fā)屬于我們?nèi)鐤|人灘涂美術(shù)文化，如象征如東人踏實(shí)勤懇的海子牛文化、寶地孕育的奇貝——“文蛤景畫”以及奏響如東新時(shí)代強(qiáng)音的“空中交響曲”和“海上迪斯科”文化。如東的文化就像扎根這方熱灘涂的五湖四海的人一樣，兼收并蓄，博大且包容。
（三）挖掘地方特色美術(shù)
中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)會(huì)員張振華在《把根留住》一文中說(shuō)“民間美術(shù)是本鄉(xiāng)本土流傳在民間的藝術(shù)形式，即所居住生活的地方的美術(shù)，既具有實(shí)用功能又具有審美價(jià)值”。民間美術(shù)作品之所以感人，正是因?yàn)樗麄儾皇菬o(wú)動(dòng)于衷地摹抄，而是在沒(méi)有功利驅(qū)動(dòng)的純真心態(tài)下、在游戲般的創(chuàng)造中與民族的藝術(shù)精髓和氣質(zhì)相交融，并注入了自己的熱情和生命力。
從南黃海灘涂的漁船制造工藝、以及如東“板鷂”這些純手工工藝，在很大程度上豐富了灘涂居民的生活。漁船的優(yōu)美曲線造型，板鷂風(fēng)箏的精湛工藝，徐善華先生嫻熟的畫牛技巧，以及華子裕先生閑暇之余投入的極大熱情，以獨(dú)特的視角發(fā)現(xiàn)并研究出來(lái)的文蛤景畫，無(wú)一不表明古老的扶海洲在今天又重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)。由此形成的地方特色美術(shù)極大地豐富了如東文化，增加了灘涂文化的內(nèi)涵。傾向于東方傳統(tǒng)的“空中交響樂(lè)”到西化的“海上迪斯科”，給如今的南黃海灘涂美術(shù)文化又重新加入現(xiàn)代元素，給如東灘涂美術(shù)文化注入新的生命活力。
當(dāng)前，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊下，人們?cè)诓粩嗌钊胪诰蚋劭趲?lái)的經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，逐漸淡忘了這些寶貴財(cái)富另一方面的價(jià)值，我們的文化教育研究也并沒(méi)有對(duì)本地優(yōu)秀的灘涂文化資源加以很好的利用。由此，我們意識(shí)到搶救、傳承本地美術(shù)文化的.迫切性，看到學(xué)校美術(shù)教育對(duì)本土美術(shù)文化資源的開發(fā)與應(yīng)用的重要性。
我們認(rèn)為，要想做好南黃海灘涂美術(shù)文化的應(yīng)用，應(yīng)該注意以下幾方面。
?。ㄒ唬┌l(fā)掘取舍，找準(zhǔn)最佳的整合點(diǎn)
首先，我們要根據(jù)美術(shù)教學(xué)的實(shí)際需要，充分發(fā)掘可供利用的美術(shù)文化資源。
灘涂資源的很多，比如，文蛤、漁船、灘涂景觀、風(fēng)箏節(jié)、漁民等等。我們要做的第一項(xiàng)工作就是要充分去發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘這些可供利用的資源，盡可能多地去研究每一項(xiàng)資源。
其次，我們要對(duì)這些資源作出合理的取舍，找出最適合美術(shù)教學(xué)的資源。
在這些資源中，并非所有的資源都能夠應(yīng)用到到美術(shù)課程的某一個(gè)具體教學(xué)活動(dòng)中來(lái)，而是應(yīng)該根據(jù)教學(xué)的實(shí)際需要，將與具體教學(xué)活動(dòng)有關(guān)的資源經(jīng)過(guò)挑選和甄別后選擇最優(yōu)質(zhì)的部分進(jìn)行配置，這些資源必須與教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)手段及學(xué)生的實(shí)際水平和能力相適應(yīng)。如我們?cè)趹?yīng)用“文蛤”這一課程資源的時(shí)候，就要發(fā)掘其美術(shù)價(jià)值，像貝殼的外形、紋理等，而不是把重點(diǎn)放在“天下第一鮮”是怎么個(gè)美味法這方面。對(duì)風(fēng)箏節(jié)這一資源，不能混淆于風(fēng)箏的制作，這一點(diǎn)雖然重要，但對(duì)于灘涂美術(shù)文化而言，最重要的還是對(duì)于利用灘涂放飛風(fēng)箏這一具體場(chǎng)景的美術(shù)語(yǔ)言描述。
第三，取舍過(guò)后，應(yīng)找準(zhǔn)資源應(yīng)用與課堂教學(xué)的整合點(diǎn)。
在現(xiàn)有的研究基礎(chǔ)上，我們可以選擇與灘涂美術(shù)文化相關(guān)聯(lián)的五種文化加以課堂應(yīng)用，比如“漁船文化”、“海子牛文化”、“文蛤景畫”、“空中交響樂(lè)”、“海上迪斯科”。應(yīng)用之前將與美術(shù)課程最密切相關(guān)的因素提取出來(lái)，比如，在將“漁船文化”應(yīng)用于課堂教學(xué)時(shí)，我們就可以省略其實(shí)用工藝，重點(diǎn)看其造型特征，以一種對(duì)物體造型美分析的眼光去審視漁船，分析漁船的外部造型，內(nèi)部結(jié)構(gòu)，適當(dāng)?shù)臅r(shí)候我們也可以以手工制作的形式，進(jìn)行漁船模型的設(shè)計(jì)制作。
在應(yīng)用“海子牛文化”資源的時(shí)候，我們可以著重分析海子牛的造型特點(diǎn)，他的彪悍，結(jié)實(shí)粗壯的體型，任勞任怨的品質(zhì)，將成為教師教學(xué)的主題曲。而海子牛的生理特點(diǎn)順便介紹，點(diǎn)到即可。具體到四大領(lǐng)域中的“造型·表現(xiàn)”領(lǐng)域，我們把如東的文化象征物——海子牛引入課堂，給學(xué)生提供詳實(shí)的資料圖片，教師帶著學(xué)生去欣賞如東本土畫家、工藝美術(shù)師手下精美的海子牛的形象，抑或是繪畫、抑或是剪紙、抑或是雕塑，讓學(xué)生從感官上對(duì)海子牛這樣一個(gè)現(xiàn)在正在逐漸消退，但曾給我們祖輩作出重大貢獻(xiàn)的生物有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，教師給學(xué)生介紹創(chuàng)作的基本技能，比如繪畫技巧：國(guó)畫的用筆用墨，甚至海子牛某個(gè)部位的具體用筆用墨技巧等；或者泥塑、貼畫的的技能方法等。
（二）切實(shí)可行，多方搜集各類素材
經(jīng)過(guò)資源的重新組合之后，一部分資源已經(jīng)初步具備了美術(shù)文化特征。但要真正應(yīng)用于課堂，還務(wù)必注意可行性原則。即，要根據(jù)現(xiàn)有的教學(xué)條件和學(xué)生狀況，美術(shù)課程資源的應(yīng)用在實(shí)際操作中能夠順利進(jìn)行。課程資源應(yīng)用不是簡(jiǎn)單地建立在理論分析的基礎(chǔ)之上的，更不能脫離實(shí)際憑想象和假設(shè)辦事，而是要冷靜、仔細(xì)地分析客觀情況，對(duì)各種因素充分了解和把握，制訂切實(shí)可行的實(shí)施方案，以保證在教學(xué)活動(dòng)中能夠做到步驟嚴(yán)密、操作有序，實(shí)實(shí)在在地完成教學(xué)任務(wù)，達(dá)到教學(xué)目的。從理論上講，像灘涂這樣的鄉(xiāng)土資源資源能夠很好地彌補(bǔ)現(xiàn)有課程資源的不足，解決相應(yīng)的教學(xué)活動(dòng)中的實(shí)際問(wèn)題，但在實(shí)際操作中是很難甚至不可能做到的，如在進(jìn)行海子牛或者沙灘風(fēng)箏課堂教學(xué)的時(shí)候，能到實(shí)地去看看海子?；蛘叩綖┩可先シ欧棚L(fēng)箏當(dāng)然最好，而事實(shí)上并不是所有的孩子都跟大海有過(guò)親密接觸，也并不是所有孩子對(duì)海子牛這樣一個(gè)文化象征物有太多的感性認(rèn)識(shí)。在這樣的背景下，我們?cè)趯?shí)施教學(xué)時(shí)，可以采用視頻、圖片展示等形式進(jìn)行傳播，加深學(xué)生對(duì)教學(xué)內(nèi)容的認(rèn)識(shí)和理解。如果有可能，也可以讓孩子進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)教室，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)讓孩子們?nèi)ジ惺芤幌聻┩棵佬g(shù)文化的魅力。
我們?cè)谘芯窟^(guò)程中，要注重課程資源積累，比如圖片、音像、文字素材等等，在可能的情況下，盡可能多搜集一些實(shí)物，這樣對(duì)激發(fā)學(xué)生興趣，提高教學(xué)質(zhì)量大有裨益。如，在在“設(shè)計(jì)·應(yīng)用”學(xué)習(xí)領(lǐng)域，教者廣泛搜集貝殼（以文蛤貝為主），并把這一灘涂遍地可見的貝殼作為一種創(chuàng)作素材引入課堂，在引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)貝殼的功用之后，再給學(xué)生提供相關(guān)貝殼貼畫、貝殼掛件、擺件等藝術(shù)作品，使學(xué)生知道貝類除了人們熟知的食用、藥用功能之外，還可以作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材。在此基礎(chǔ)上，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行貝殼貼畫、貝殼掛件、擺件的工藝制作。同時(shí)，我們也可以在“欣賞·評(píng)述”領(lǐng)域引入“文蛤景畫”這樣一個(gè)極具如東本土特色，且尚未被眾人關(guān)注的的藝術(shù)形式。用圖片介紹，影音資料介紹的形式，讓學(xué)生了解“文蛤景畫”的誕生，知道如東有“華子裕”這樣一個(gè)鮮為人知的人物，數(shù)年如一日地關(guān)注“文蛤景畫”，開發(fā)文蛤景畫系列工藝品。在此基礎(chǔ)上，通過(guò)引導(dǎo)想像、教師介紹、嘗試?yán)L畫等形式讓學(xué)生進(jìn)一步了解文蛤景畫的藝術(shù)魅力。
?。ㄈ┲v求效率，減少不必要的浪費(fèi)
立足本土的美術(shù)文化以其鮮明的地方特色得到師生的認(rèn)同，熟悉的事物在冠以地方文化特征后，更易于被同學(xué)接受。這給具體的課堂教學(xué)操作提供了方便。灘涂美術(shù)文化，在現(xiàn)代教學(xué)媒體的協(xié)助下，充分展示其獨(dú)特的人文魅力，這勢(shì)必讓美術(shù)課堂錦上添花。但我們?cè)趯?shí)際應(yīng)用的過(guò)程中，也必須要考慮到所在教學(xué)環(huán)境的實(shí)際情況，講求教學(xué)效率。
效率性原則也可稱為經(jīng)濟(jì)性原則，即以盡可能用少的金錢、物質(zhì)資源、時(shí)間和精力投入獲得盡可能好的教學(xué)效果。
應(yīng)該說(shuō)，我們?nèi)鐤|縣情決定了我們的學(xué)校教育資源還相對(duì)匱乏，美術(shù)作為一個(gè)小學(xué)科在很多學(xué)校所能獲得的資源更是有限，很多學(xué)生家庭經(jīng)濟(jì)也并不富裕，甚至個(gè)別家庭還處于貧困狀態(tài)。因此我們?cè)谶M(jìn)行資源應(yīng)用時(shí)，要立足實(shí)情，盡可能選擇經(jīng)濟(jì)投入要求低、相對(duì)教學(xué)效果佳的課程資源；在進(jìn)行美術(shù)教學(xué)時(shí)，要盡量節(jié)省資源消耗，選擇可再生的材料，這樣做一方面可以避免不必要的資源浪費(fèi)，另一方面也能培養(yǎng)學(xué)生勤儉節(jié)約的良好習(xí)慣；另外，我們還要適當(dāng)考慮學(xué)生的課業(yè)負(fù)擔(dān)，雖然我們希望通過(guò)美術(shù)教學(xué)使學(xué)生的身心得到放松，但如果過(guò)多地讓學(xué)生投入時(shí)間和精力去進(jìn)行美術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作活動(dòng)，也會(huì)增加學(xué)生的學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)，因此在進(jìn)行課程資源應(yīng)用時(shí)，應(yīng)該盡可能選擇要求學(xué)生投入時(shí)間和精力相對(duì)較少的內(nèi)容。
比如，我們把“海上迪斯科”、“空中交響曲”以實(shí)踐活動(dòng)的形式納入美術(shù)課程。對(duì)于“空中交響曲”，我們可以利用課外美術(shù)活動(dòng)小組的形式組織一部分同學(xué)參加活動(dòng)，風(fēng)箏的制作充分利用鄉(xiāng)土耗材，如蘆柴，廢舊報(bào)紙、掛歷紙，甚至較薄的布，重點(diǎn)放在放飛這一環(huán)節(jié)，走出校園，踏上利用灘涂的廣闊，無(wú)電線干擾的優(yōu)勢(shì)，讓學(xué)生充分感受放飛的樂(lè)趣，最后我們還可以通過(guò)主題創(chuàng)作的形式，讓學(xué)生以“空中交響樂(lè)“為主題創(chuàng)作繪畫、泥塑或其他藝術(shù)作品。在這一活動(dòng)過(guò)程中，我們還可以用相機(jī)記錄精彩的瞬間?！昂Ｉ系纤箍啤弊鳛槿鐤|一大旅游特色項(xiàng)目，對(duì)有條件的學(xué)生，可以指導(dǎo)相機(jī)的使用技巧，記錄活動(dòng)場(chǎng)景，活動(dòng)過(guò)后進(jìn)行心情分享或主題藝術(shù)創(chuàng)作。
總之，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)南黃海灘涂美術(shù)文化資源的價(jià)值，并想讓之在課堂上得到很好的應(yīng)用，單是理論性的挖掘是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。更需要每一個(gè)具體實(shí)施者從素材的搜集、整理、取舍，到教學(xué)方案的設(shè)計(jì)、教學(xué)的實(shí)施，再到后期資料的搜集、教學(xué)的反思，做到唯細(xì)唯實(shí)。只有這樣，才能確保這項(xiàng)研究得以順利有效的開展，才能真正這項(xiàng)鄉(xiāng)土美術(shù)文化資源的開發(fā)利用最終落到實(shí)處。
美術(shù)學(xué)的畢業(yè)論文范文
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自古以來(lái),美術(shù)在國(guó)際文化交流中扮演著重要角色。為了使西方社會(huì)更好地了解中國(guó)美術(shù)及其發(fā)展史,翻譯需要擔(dān)負(fù)起更大的使命。在起源上，中西方的風(fēng)景畫是大致相同的。
美術(shù)學(xué)畢業(yè)論文范文一：美術(shù)鑒賞論文格式
引言
世界美術(shù)分東西方兩大體系,兩大體系又衍生出不同的美術(shù)創(chuàng)作,產(chǎn)生出美術(shù)視野的多元性,就繪畫而言,東方繪畫以中國(guó)為代表,我們就以東方藝術(shù)的一個(gè)代表——中國(guó)山水畫,
與西方文化的一個(gè)支流西方風(fēng)景畫進(jìn)行比較,看看中西方藝術(shù)之間的差異以及各自所取得的巨大成就。
首先是兩個(gè)畫種幾乎相近的起源;其次是發(fā)展過(guò)程中不同的美學(xué)思想和審美情趣;最后我們看看中西方風(fēng)景畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法的異同,以及工具材料上的區(qū)別。
正文
一、起源及發(fā)展的比較
(一)起源及發(fā)展
中國(guó)山水畫的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。
獨(dú)立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。
據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，顧愷之當(dāng)時(shí)就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。
另外據(jù)史料載，當(dāng)時(shí)的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問(wèn)世，可惜都已經(jīng)失傳，所以我們無(wú)法具體知道當(dāng)時(shí)山水畫的概貌。
⑵畫論的出現(xiàn)，就證明山水畫藝術(shù)即將邁上正確發(fā)展的軌道。
這樣一直到了隋唐時(shí)期，中國(guó)山水畫才可以說(shuō)是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨(dú)立的畫種，出現(xiàn)了一大批專畫山水的大師。
在起源上，中西方的風(fēng)景畫是大致相同的。
在西方的藝術(shù)史里，15世紀(jì)初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經(jīng)出現(xiàn)了風(fēng)景在畫面上占很大比重的作品。
這些作品中的風(fēng)景和早期的中國(guó)山水畫同樣的命運(yùn)，只是作為人物的搭配。
真正沒(méi)有人物登場(chǎng)的純粹風(fēng)景畫最早是以素描等小畫面形式出現(xiàn)的。
采取直接描寫自然的寫生方法，收到了很好的效果。
不久就影響到法國(guó)的印象主義畫家。
泰納最初也受荷蘭畫家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫風(fēng)吸引。
19世紀(jì)的畫家還注意表現(xiàn)高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過(guò)的自然景象。
19世紀(jì)后期，由于印象主義畫家的努力，風(fēng)景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)，并成為繪畫中的重要門類，到此完成了西方風(fēng)景畫的發(fā)展到完善。
(二)分類
以自然風(fēng)景為主要描寫對(duì)象的中國(guó)傳統(tǒng)畫科。
其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種，但名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。
中國(guó)山水畫不但表現(xiàn)了豐富多采的自然美，更集中體現(xiàn)了中國(guó)人的自然觀與社會(huì)審美意識(shí)，甚至從
側(cè)面間接地反映了社會(huì)生活。
山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統(tǒng)習(xí)慣多按畫法風(fēng)格的不同：勾勒設(shè)色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水;
純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水;以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現(xiàn)朝暉夕陽(yáng)者稱淺絳山水或淡著色山水;以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水;幾無(wú)水墨純以彩色圖繪者稱沒(méi)骨山水。
古典時(shí)期那種嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的風(fēng)格，推開了西方風(fēng)景畫發(fā)展的大門。
這個(gè)時(shí)期一般都概括稱之為古典時(shí)期，寫實(shí)性極強(qiáng)。
隨著風(fēng)景畫的發(fā)展，不同的風(fēng)格及表現(xiàn)手法逐漸涌現(xiàn)出來(lái)。
近現(xiàn)代的的風(fēng)景畫創(chuàng)作往往較為隨意，不象古典時(shí)期那樣循規(guī)蹈矩，畫法也發(fā)展為多樣，所創(chuàng)作的作品也就更具有生命力。
二、美學(xué)思想和審美理念的比較
(一)美學(xué)基礎(chǔ)
受中國(guó)古代儒道思想的影響，中國(guó)藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒道思想極深的烙印。
中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)不同于西方哲學(xué)。
中國(guó)山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候。
道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國(guó)山水畫甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。
這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩(shī)為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。
一個(gè)人修養(yǎng)的高低就直接決定了他藝術(shù)成就的高低。
因此“因再現(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)”便形成了中國(guó)畫的一大特征。
西方藝術(shù)則是另一番景象，他們受基督教的影響，認(rèn)為神圣的價(jià)值在人和世界之外存在，需要去看，去聽。
因此他們?cè)诠畔ＥD文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據(jù)的美學(xué)思想。
而根據(jù)基督教義的理解，藝術(shù)家對(duì)外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是想完成對(duì)上帝的靠攏，是對(duì)上帝的一種貢獻(xiàn)。
如詩(shī)人但丁所言：“??你的藝術(shù)，距上帝只差一個(gè)等級(jí)”，上帝在他們眼里是世界及美的創(chuàng)造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術(shù)的寫實(shí)性。
。
當(dāng)然，也是西方風(fēng)景畫的起源和發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)。
這就使得西方的早期風(fēng)景畫家在描繪自然的時(shí)候忠實(shí)、并接近與自然。
在了解了他們的美學(xué)思想之后，對(duì)于他們筆下刻繪的真實(shí)的自然，也就可以領(lǐng)會(huì)了。
這是與中國(guó)的山水畫家截然不同的兩種美的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)在藝術(shù)上也就呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，具有不同的美學(xué)價(jià)值。
(二)創(chuàng)作理念
中國(guó)畫講究天人合一、心有萬(wàn)象、天馬行空的創(chuàng)作方法和心態(tài)，并視此為作畫的最高境
界。
“肇自然之性，成造化之功。
或咫尺之圖，寫百里之景，東西南北，宛爾目前。
春夏秋冬生于筆下。
”西方風(fēng)景畫多強(qiáng)調(diào)對(duì)景寫生，在現(xiàn)實(shí)中感覺(jué)大自然。
依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表達(dá)一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光，以此表達(dá)自身對(duì)自然和世界的理解。
西方風(fēng)景畫家追求的是盡最大量的再現(xiàn)自然，采用不同的手法描摹自然的景色。
對(duì)于“神”的理解，西方風(fēng)景畫是逐漸認(rèn)識(shí)到并發(fā)展起來(lái)的，與中國(guó)山水畫的最初就追求“神”的起點(diǎn)不同。
這主要是取決于不同的文化背景。
創(chuàng)作的理念不同，所以體現(xiàn)在畫面上的視覺(jué)效果也就不同，這是基于兩種不同美學(xué)思想的創(chuàng)作態(tài)度。
中國(guó)畫追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識(shí)”，與現(xiàn)實(shí)中的山水有較大差距，并不能去現(xiàn)實(shí)中對(duì)號(hào)入座。
打個(gè)比方就是，中國(guó)山水畫飄逸如“仙”，而西方風(fēng)景畫更象是穩(wěn)坐高臺(tái)的“正神”。
三、表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式的比較
(一)表現(xiàn)手法
1.造型手段 中國(guó)畫的造型手段是“線”。
通過(guò)在創(chuàng)作中積累出的各種不同的“線”，抒寫自己的胸懷，抒寫心中獨(dú)有的山川。
中國(guó)畫家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優(yōu)秀的畫家，就是因?yàn)樗艹晒Φ鸟{馭簡(jiǎn)單卻含義無(wú)限的“線”，而成為大家。
西方畫家在描繪眼中的事物時(shí)，是將它們當(dāng)作“面”來(lái)理解的。
“面”對(duì)于塑造形體要優(yōu)于“線”，“線”表現(xiàn)的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現(xiàn)出的東西更容易讓人理解。
西方風(fēng)景畫的湖光山色都是由一個(gè)一個(gè)的“面”組成，通過(guò)對(duì)“面”的使用增強(qiáng)畫面的體積感和真實(shí)感，因此西方風(fēng)景畫仿佛比中國(guó)山水畫要厚重，也就比中國(guó)山水畫更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀。
2.造型特點(diǎn) 在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國(guó)畫又一突出特點(diǎn)。
善于抓住對(duì)象本質(zhì)特征以及神情的中國(guó)畫家，以自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言靈活的表現(xiàn)對(duì)象。
同時(shí)也為了區(qū)別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達(dá)，他們將個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化的手法巧妙地結(jié)合在一起。
所以，不拘泥于特定的時(shí)間與空間的構(gòu)圖布局是中國(guó)畫的另一特點(diǎn)。
講求筆墨是中國(guó)畫的另一特點(diǎn)，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達(dá)意的的一種藝術(shù)技巧。
中國(guó)畫使用的最富于彈力的毛筆，對(duì)筆觸水分的變化反應(yīng)最為靈敏的宣紙，形成了中國(guó)畫筆墨變幻無(wú)窮的特點(diǎn)。
它的另一個(gè)作用是可以體現(xiàn)出每一位畫家的個(gè)人風(fēng)格。
同樣，作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，西方的油畫包括色彩、明暗、 線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素。
油畫技法就是把各項(xiàng)造型因素在畫面上體
現(xiàn)出來(lái)，油畫材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運(yùn)用油畫技法的可能”。
油畫作品既表達(dá)了藝術(shù)家的思想內(nèi)容，又展示了油畫語(yǔ)言獨(dú)特的美──繪畫性。
西方風(fēng)景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想，充分利用油畫的特性極力展現(xiàn)大自然的瑰麗。
真實(shí)的再現(xiàn)大自然一樹一草，油畫的特性有利于作者反復(fù)的修改，長(zhǎng)時(shí)間的觀察，然后逐漸深入的表現(xiàn)自然景色。
因此，西方風(fēng)景畫家的筆下的景物就有了具體的命名，當(dāng)然這與中國(guó)畫家筆下命名的山水不盡相同，他們所創(chuàng)作的作品更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢?duì)象的“神”，而對(duì)對(duì)象的“形”有所忽略。
它的造型特點(diǎn)簡(jiǎn)言之就是寫實(shí)性，充分表現(xiàn)色彩的細(xì)微變化，以及光感、質(zhì)感的不同，在畫面上營(yíng)造一種真實(shí)如身臨其境的感覺(jué)。
3.空間 在空間觀念的認(rèn)識(shí)上，中西方山水或風(fēng)景繪畫上相差迥異。
在中國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)理論中，對(duì)空間觀念有不同的闡說(shuō)，宋代郭熙所說(shuō)的“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。
”這不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩(shī)意的空間概念，也就是有中國(guó)畫家尋求的“神游”的意境，并非現(xiàn)實(shí)生活的東南西北、前后左右。
中國(guó)畫所要求的畫面意境是以有限的畫面，表達(dá)無(wú)限的空間。
這種審美觀在19世紀(jì)末才受到西方的重視，提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限，以開闊美術(shù)的表現(xiàn)作用和功能。
但是在此之前的西方風(fēng)景畫的空間觀念，卻是另一番天地。
西方風(fēng)景畫所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感”，所以，他們對(duì)于空間理念的認(rèn)識(shí)，就是對(duì)自然實(shí)實(shí)在在存在的空間的認(rèn)識(shí)，即科學(xué)的空間。
畫家只是在自然的空間和風(fēng)景畫中的空間的轉(zhuǎn)化中充當(dāng)了載體的作用，而不是像中國(guó)山水畫家那樣吞吐天地、渾然一體。
他們的筆下并不像中國(guó)山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無(wú)窮。
盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒(méi)有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內(nèi)心之間，為自然景觀所園囿。
4.色彩 重視立意構(gòu)思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達(dá)內(nèi)心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對(duì)象傳神，為作者達(dá)意”;中國(guó)山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)作方法更符合中國(guó)儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。
在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主,以色為輔;另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。
古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過(guò)畫家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對(duì)自然物象概括的認(rèn)識(shí)。
并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國(guó)山水畫只講究四季的區(qū)別，對(duì)自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。
油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實(shí)傾向。
起初的油畫是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。
后來(lái)，許多著名的畫家逐漸認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已
不能表達(dá)自己對(duì)外界事物的理解和認(rèn)識(shí)，所以，他們逐漸開始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和并直接描繪，也因此讓西方風(fēng)景畫在色彩的表達(dá)上比中國(guó)山水畫有更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。
早期的作品只是對(duì)不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪。
后來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫家們對(duì)光的認(rèn)識(shí)逐漸深入，以及光與色彩關(guān)系也了解的較為深刻，因此這時(shí)候西方風(fēng)景畫的色彩表達(dá)更為豐富。
(二)表現(xiàn)形式
1.中國(guó)畫中的“筆”，并非單純指一種材料，它是中國(guó)畫家對(duì)藝術(shù)表達(dá)的一種獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。
“筆”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，“用筆”便成了中國(guó)畫家創(chuàng)作和鑒賞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。
與此不同的是，油畫的筆是扁頭的。
這樣繪制出的“寬線”(東方人是如此理解)正是西方畫家以面造型的起點(diǎn)。
和東方畫家使用的工具相同的是，這種工具也是極具彈性的。
在早期的的風(fēng)景畫中，筆觸的應(yīng)用并不是很明顯的，也就是說(shuō)在古典時(shí)期。
后來(lái)，隨著畫家們對(duì)油畫藝術(shù)的表現(xiàn)功能要求的提高，筆觸才逐漸應(yīng)用的廣泛起來(lái)。