掌握馬克思主義的基本原理;熟悉我國有關(guān)的方針、政策、法規(guī);系統(tǒng)掌握電影、電視表演專業(yè)的基礎(chǔ)理論及電影、電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論;具有獨(dú)立塑造熒幕(屏幕)人物形象的創(chuàng)作能力;初步掌握影視制作工藝過程;具有較強(qiáng)的外語水平,能閱讀本專業(yè)的外文書刊,同時(shí)具備初步的聽、說、寫的能力。
本科生畢業(yè)要求具備本專業(yè)教學(xué)工作的能力。影片分析、戲劇名著分析、音樂作品分析、美術(shù)作品分析、文學(xué)作品分析、電影聲音、心理學(xué)、藝術(shù)概論、中國電影史、外國電影史、電影編導(dǎo)概論、影視表演分析、美學(xué)概論、影視制作、電影造型、語言技巧。
音樂、形體、表演藝術(shù)等。結(jié)合教學(xué),組織學(xué)生參加社會(huì)調(diào)查、表演業(yè)務(wù)實(shí)習(xí)等社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。
戲?。╠rama) [drama;play] 舊時(shí)專指戲曲,后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
希臘戲劇戲劇,指以語言、動(dòng)作,舞蹈,音樂,木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本,即劇本。
戲劇的表演形式多種多樣,常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。具體含義】綜合藝術(shù)的一種。
有兩種含義:狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端,首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式 ,英文為drama ,中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式,如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱?jiǎng)〉取?/p>
【戲劇本質(zhì)】公元前4世紀(jì),亞里士多德在《詩學(xué)》中已經(jīng)表述了對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為:一切藝術(shù)都是模仿,戲劇是對(duì)人的行動(dòng)的模仿 。
2個(gè)世紀(jì)以后 ,印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明:“戲劇就是模仿?!?9世紀(jì)以后,對(duì)戲劇本質(zhì)的研討出現(xiàn)了眾說紛紜的局面,主要有觀眾說,沖突說,激變說,情境、實(shí)驗(yàn)室說等。
觀眾說:認(rèn)定觀眾是戲劇的必要條件 ,也是戲劇的本質(zhì)所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表,他斷言 :不管是什么樣的戲劇作品,都是為了給觀眾看的。
“沒有觀眾,就沒有戲劇”,因而,戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應(yīng)。 沖突說:以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。
19世紀(jì)末,布倫退爾指出:舞臺(tái)乃是人的自覺意志發(fā)揮的場(chǎng)所,人物的自覺意志的發(fā)揮必定會(huì)遇到阻礙,主體為克服阻礙就要與之斗爭(zhēng),這就構(gòu)成“意志沖突”,戲劇的本質(zhì)就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺意志在其中發(fā)揮作用的社會(huì)性沖突”。
他認(rèn)為:由于戲劇是處理社會(huì)關(guān)系的,而人的自覺意志又必須受社會(huì)必然性的制約,因而,真正的戲劇性沖突必須是社會(huì)性沖突。這種觀念可以一句話來表述:“沒有沖突就沒有戲劇?!?/p>
激變說:英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說,他把小說與戲劇相比較,認(rèn)為小說是“漸變”的藝術(shù),而戲劇是“激變”( crisis ,又譯危機(jī) )的藝術(shù),戲劇所處理的是人的命運(yùn)和環(huán)境的一次激變,這就是戲劇本質(zhì)的所在。 情境、實(shí)驗(yàn)室說:早在18世紀(jì),法國哲學(xué)家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎(chǔ)。
黑格爾在談到戲劇的特性時(shí),也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起,并強(qiáng)調(diào)情境的本體意義。存在主義哲學(xué)家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”,并把戲劇的對(duì)象說成是人在情境中的選擇行為。
B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學(xué)的方法,認(rèn)為:劇院乃是檢驗(yàn)人類在特定情境中行為的實(shí)驗(yàn)室。這種觀念也從一個(gè)特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。
【戲劇起源】一、歌舞說,此說又可析為兩種:(1)宮廷樂舞說,清代納蘭性德《淥水亭雜識(shí)》云:“梁時(shí)大云之樂,作一老翁演述西域神仙變化之事,優(yōu)伶實(shí)始于此?!眲⑹寂嘣凇对瓚颉分懈鶕?jù)古代樂舞多有妝扮人物之事實(shí),認(rèn)為“戲曲者,導(dǎo)源于古代樂舞者也……則固與后世戲曲相近者也?!?/p>
常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中,較為系統(tǒng)的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素后認(rèn)為“原始社會(huì)中的簡單的音樂舞蹈,便是后來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。
(2)上古歌舞說,張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句云:“中國戲曲的起源可以上溯到原始時(shí)代的歌舞。”我們知道一切藝術(shù)起源于勞動(dòng),中國的歌舞也不例外。
《書經(jīng).舜典》上說:“予擊石附石,百獸率舞?!彼^百獸率舞,并不是像后來的儒家所神秘化的那樣,說是在圣人當(dāng)世連百獸都來朝拜舞蹈了,這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節(jié)秦的,那時(shí)連鼓也沒有,可見是很原始的。
到后來才有了鼓,所謂“鼓之舞之,”這就進(jìn)一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式,也可能是打獵回來之后的一種慶祝儀式,《呂氏春秋.古樂》篇中說:“帝堯立,乃命質(zhì)為樂,質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌,乃以鏖革置缶而鼓之,乃拊石擊石以像上帝玉磬之音,以致舞百獸。”
這是戰(zhàn)國時(shí)代關(guān)于古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象:“一面呼嘯,一面打著、各種陶器、石器發(fā)響去恐嚇野獸,于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網(wǎng)了,這位原始時(shí)代的藝術(shù)家“質(zhì)”(其實(shí)并不是一個(gè)人,而是當(dāng)時(shí)全體人民)就是按生活中的實(shí)際來創(chuàng)造了狩獵舞,這時(shí)所謂的“百獸”實(shí)際是人披獸皮而“舞”的場(chǎng)景,不過是對(duì)于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。
當(dāng)然,這時(shí)的場(chǎng)景都是已經(jīng)藝術(shù)化了,音樂、舞蹈都是已經(jīng)節(jié)奏化了的,這種舞蹈帶著濃厚的儀式性,它是響氏族的保護(hù)神或始祖祈禱,以求這次出去打獵獲得豐收,或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什么儀式,也不管它披著多厚的原始宗教的外衣,其實(shí)際意義,乃是一種對(duì)于勞動(dòng)的演習(xí)、鍛煉,這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度,而且也培養(yǎng)了年輕的獵人,《書經(jīng).舜典》中有命夔“典樂教胄子”的記載。
“胄子”的注解是貴族子弟,但原始社會(huì)沒。
電影表演的特征 — 六、即興表演 作者:錢學(xué)格 電影的制作流程和演出方式與戲劇完全不同,因此對(duì)于演員排練的要求也是完全不一樣的。
話劇是在兩個(gè)多小時(shí)間里直接面對(duì)觀眾的現(xiàn)場(chǎng)演出,大幕一拉開,呈現(xiàn)在觀眾面前的就必須是非常完整的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒏鞣矫媾浜辖z毫不差的演出,中間出現(xiàn)任何差錯(cuò)都是無法挽回的災(zāi)難。因此,話劇必須進(jìn)行一個(gè)月至三個(gè)月的長時(shí)間排練(甚至?xí)啵?,演員的每一句臺(tái)詞、每一個(gè)動(dòng)作、相互問的交流、場(chǎng)面調(diào)度,節(jié)奏的張馳以及同燈光、音樂、音響的配合,開幕與閉幕的契機(jī)等等,都要在反反復(fù)復(fù)的排練中純熟的,非常精確的定下來,達(dá)到動(dòng)作協(xié)調(diào)、配合默契,節(jié)奏速度的把握精密準(zhǔn)確,沒有一絲一毫偏差的完美程度。
電影就不同了,電影演員不是在觀眾面前進(jìn)行完整的現(xiàn)場(chǎng)演出,他們?cè)跀z影機(jī)前的表演創(chuàng)作只是在完成一段又一段的表演素材,每個(gè)鏡頭的表演都是不完整的、零碎的,只是一 句或幾句臺(tái)詞,一兩個(gè)動(dòng)作甚至就是一個(gè)眼神,而且一次表演得不理想,可以再拍一次,每個(gè)鏡頭通常都是拍兩三條,多的甚至到六、七條以上,一條就過的情況不是很多。表演的最終定形是在剪輯臺(tái)反反復(fù)復(fù)修剪、編輯后完成的。
由于這種創(chuàng)作方式:零散、片斷的表演;不是直接呈現(xiàn)給觀眾的表演;需要在剪輯臺(tái)上完成的表演,這些特點(diǎn)使得電影表演沒有必要像舞臺(tái)表演那樣每一場(chǎng)戲都進(jìn)行反復(fù)細(xì)致的排練,沒有必要把演員表演的每句臺(tái)詞,每個(gè)表情、每個(gè)動(dòng)作都通過排練精確的確定下來。 那么,電影表演是不是不經(jīng)過任何排練就拍攝下來的呢?不,不是。
實(shí)際上電影表演是經(jīng)過排練的,只不過排練的方法,排練的要求與舞臺(tái)排練不一樣。 從時(shí)間上看,一部演出兩個(gè)多小時(shí)的話劇要排練兩三個(gè)月。
而一部演出一個(gè)半小時(shí)的電影,從前期籌備到拿出完成片,一般要六個(gè)月左右,所花費(fèi)的時(shí)間比話劇長得多,其中相當(dāng)一部分時(shí)間就是用在表演排練上。一個(gè)幾秒種的短鏡頭,需要花費(fèi)15分到半小時(shí)的拍攝時(shí)間,當(dāng)然主要是用來調(diào)整機(jī)位、確定構(gòu)圖、布光,但是在這段時(shí)間里導(dǎo)演就可以對(duì)演員在這個(gè)鏡頭中的表演進(jìn)行排練和調(diào)整。
每個(gè)鏡頭往往拍兩三條,這也是對(duì)表演的修正和排練。至于一個(gè)一、兩分鐘的長鏡頭,往往得用上半天時(shí)間,使演員的運(yùn)動(dòng)同攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)配合準(zhǔn)確、協(xié)調(diào),演員的地位調(diào)度要走得非常準(zhǔn)確,如果有兩個(gè)以上的演員在同一鏡頭內(nèi)表演,同樣要使演員相互之間的對(duì)話、交流、動(dòng)作,調(diào)度,節(jié)奏排練協(xié)調(diào)、流暢之后才拍攝。
在方法上,電影排練通常采用這樣一些方法: 1.導(dǎo)演同演員一起分析劇本和角色。演員談出自己對(duì)角色的理解:找到人物的個(gè)性基調(diào);摸清角色行為的脈絡(luò);交換塑造角色的構(gòu)想,提出修改劇本的意見。
這個(gè)過程主要是統(tǒng)一導(dǎo)演同演員對(duì)劇本和角色的認(rèn)識(shí),從總體上把握人物 2.演員個(gè)人準(zhǔn)備。演員自己去尋找角色的感覺;練習(xí)角色必須掌握的技能;必要時(shí)深入生活干一段時(shí)間角色所從事的工作;閱讀同劇本和角色有關(guān)的文字資料;琢磨每一場(chǎng)戲、每個(gè)鏡頭怎樣去演,尋找最佳表現(xiàn)方法;背熟自己的臺(tái)詞,(喬安娜在法庭上的臺(tái)詞就是斯特里普自己動(dòng)手寫的)。
演員個(gè)人準(zhǔn)備是最主要,最基本的排練方法。 3.同場(chǎng)戲的演員在一起對(duì)臺(tái)詞、共同研究這場(chǎng)戲如何表演的具體處理,如;地位、調(diào)度、動(dòng)作、細(xì)節(jié)安排等等。
包括研究鏡頭的分切和運(yùn)用。比較大的重場(chǎng)戲需要這樣的排練。
4.比較集中的大場(chǎng)戲、重場(chǎng)戲,或者技術(shù)處理比較復(fù)雜的鏡頭,拍攝之前,導(dǎo)演,攝影、照明、美工、演員一起在拍攝現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行技術(shù)掌握。確定這場(chǎng)戲的場(chǎng)面調(diào)度,攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、機(jī)位、鏡頭分切和拍攝順序,做到實(shí)拍之前每個(gè)人心中有數(shù)。
這是最有實(shí)效的排練。 這些是電影排練常用的基本方法。
當(dāng)然,有些導(dǎo)演要求演員有更多的排練,讓演員做人物小品、事件小品,對(duì)整場(chǎng)戲和整個(gè)影片的每一場(chǎng)戲都要事先排練,這要花費(fèi)許多時(shí)間,而且并不是適合電影拍攝最有實(shí)效的方法,現(xiàn)在很少有人這樣做了。 電影不需要精確的表演排練,電影表演不需要把演員的 一舉一動(dòng)、一招一式都固定下來。
從另一個(gè)角度說,就是電影需要即興表演,這也是電影表演的一個(gè)重要特性。 電影需要演員的即興表演,這首先不是從藝術(shù)的角度,而是從拍攝的實(shí)際狀況,實(shí)際需要造成的,但是五十年代以后,已經(jīng)把即興表演做為電影表演的一個(gè)藝術(shù)理論問題提出來了。
認(rèn)為即興表演是最符合電影本性的表演方法。因?yàn)榕臄z時(shí)臨場(chǎng)發(fā)揮的即興表演最能激起演員的真情實(shí)感和下意識(shí)的自然流露,具有難以再一次重復(fù)表現(xiàn)的靈感火花,和很強(qiáng)的新鮮感,攝影機(jī)捕捉住這一激情瞬間,靈感瞬間,牢牢紀(jì)錄在膠片上,就永遠(yuǎn)保留下了真摯、自然、生動(dòng)、感人的最佳藝術(shù)效果。
這一觀點(diǎn)是正確的,因?yàn)槿说那楦惺谴嗳醯模皇且庵灸軌蛲耆刂频?,很容易疲勞和消失,而感情真切的下意識(shí)自然流露是最真實(shí),最寶貴的。反復(fù)的排練,看似在精雕細(xì)刻,卻會(huì)把演員真切的感情磨掉,失去了創(chuàng)作的新鮮感和富有活力的興奮點(diǎn),即使把每個(gè)動(dòng)作的細(xì)節(jié)、每個(gè)表情的微小變化都憑靠技巧固定下來,也會(huì)失去在新鮮刺激下進(jìn)發(fā)的神韻,經(jīng)過攝影鏡頭的放大,就會(huì)顯露出。
掌握馬克思主義的基本原理;熟悉我國有關(guān)的方針、政策、法規(guī);系統(tǒng)掌握電影、電視表演專業(yè)的基礎(chǔ)理論及電影、電視藝術(shù)基礎(chǔ)理論;具有獨(dú)立塑造熒幕(屏幕)人物形象的創(chuàng)作能力;初步掌握影視制作工藝過程;具有較強(qiáng)的外語水平,能閱讀本專業(yè)的外文書刊,同時(shí)具備初步的聽、說、寫的能力。
本科生畢業(yè)要求具備本專業(yè)教學(xué)工作的能力。影片分析、戲劇名著分析、音樂作品分析、美術(shù)作品分析、文學(xué)作品分析、電影聲音、心理學(xué)、藝術(shù)概論、中國電影史、外國電影史、電影編導(dǎo)概論、影視表演分析、美學(xué)概論、影視制作、電影造型、語言技巧。
音樂、形體、表演藝術(shù)等。結(jié)合教學(xué),組織學(xué)生參加社會(huì)調(diào)查、表演業(yè)務(wù)實(shí)習(xí)等社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。
表演形體命題考試的考點(diǎn),主要可以分為以下幾點(diǎn):
動(dòng)作的反應(yīng)能力
選擇兩個(gè)或多個(gè)不同風(fēng)格,不同韻律的練習(xí)或動(dòng)作串,先由教員師范或帶領(lǐng)考生一起做一至數(shù)次(根據(jù)具體情況掌握),然后由考生單獨(dú)做,檢查考生能否迅速反應(yīng)并較為準(zhǔn)確的做出動(dòng)作。
形體的控制能力
形體的控制能力對(duì)于話劇演員是非常重要的。恒說的真實(shí)不等于舞臺(tái)的真實(shí),舞臺(tái)上一切都是假定的,需要靠演員準(zhǔn)確的,有控制的形體動(dòng)作來給觀眾呈現(xiàn)一種真實(shí)感。同時(shí),舞臺(tái)上的搏斗,擊打,滾爬等技巧動(dòng)作,也是以虛帶實(shí),以假亂真的,這一切都需要演員充分掌握形體的控制能力。只有充分掌握了形體控制能力,在舞臺(tái)上的形體動(dòng)作才可能達(dá)到準(zhǔn)確,真實(shí),才能得心應(yīng)手。
形體協(xié)調(diào)能力
形體的協(xié)調(diào)能力是演員最基本且又十分重要的。形體動(dòng)作是否協(xié)調(diào),直接影響形體動(dòng)作的自如和美感,以及人物的風(fēng)貌,因此在考試時(shí)考生必須放松心態(tài),自如的控制形體的協(xié)調(diào),克服緊張,僵硬,將注意力與心理集中于表現(xiàn)的對(duì)象上。
形體摹擬能力
形體的摹擬能力關(guān)系到人物創(chuàng)作中形似的問題,平時(shí)應(yīng)該多加練習(xí)和提高這方面的能力,在考試過程中,對(duì)考生在這方面有所了解和考查是很必要的。形體的摹擬能力主要包括兩個(gè)方面:一是對(duì)具體對(duì)象的摹擬,如摹擬某一個(gè)人,動(dòng)物或摹擬員提供的形體動(dòng)作,二是記中摹擬,就是憑借著生活中的印象來進(jìn)行某種人物或動(dòng)物的摹擬,也就是說,沒有摹擬的具體對(duì)象,而是摹擬印象中的形象,要求考生能夠很迅速的抓住索要摹擬的對(duì)象的特征,并通過形體較為準(zhǔn)確的摹擬出來。
節(jié)奏的感受能力
節(jié)奏的感受能力主要包含兩個(gè)方面:一是對(duì)音樂節(jié)奏的感受,二是在音樂節(jié)奏中有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)。以上兩點(diǎn)都需要考查。
1、聽一段音樂,用手拍打出音樂的節(jié)拍。
2、教員用手拍出各種節(jié)拍,考生聽出后重復(fù)打出,1、2兩項(xiàng)如在聲樂考試中已經(jīng)測(cè)試過,可不再考查。
3、教員用腳踩出各種節(jié)奏,考生聽后重復(fù)踩出。
4、選擇節(jié)奏比較鮮明,比較強(qiáng)烈的練習(xí),讓考生隨著適當(dāng)?shù)囊魳钒樽嘧鰟?dòng)作,或是選擇不同節(jié)奏的舞曲,考生隨著音樂起舞。
形體的感受能力和表現(xiàn)能力
這里指的形體的感受能力和表現(xiàn)能力,是對(duì)外界印象和自然象(音樂,印象,風(fēng),雨,雷,電等),以及某種特定環(huán)境(人間,仙境,空,海底等)的感受在外部形體上的反應(yīng)。它不僅僅是形體動(dòng)作,而是要通過內(nèi)心的感受由感而發(fā)的外部形體的反應(yīng),就是說,外部形體表現(xiàn)的是內(nèi)心對(duì)外來刺激的感受。因此,要求考生要身臨其境,感受規(guī)定情境,用身體說話,用形體動(dòng)作把內(nèi)心感受到的東西充分表現(xiàn)出來。要求考生充分用形體表現(xiàn),用動(dòng)作來表現(xiàn)內(nèi)心的感受,允許夸爭(zhēng)張,但要盡可能避免純舞蹈化的動(dòng)作,不允許沉默不動(dòng),如果你不動(dòng)的話是無法考察你的形體感受能力和表現(xiàn)力的。
影視表演藝術(shù)是通過人的演唱、演奏或人體動(dòng)作、表情來塑造形象、傳達(dá)情緒、情感從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。代表性的門類通常是音樂和舞蹈。有時(shí)將雜技、相聲、魔術(shù)等也劃入表演藝術(shù)。
影視表演基礎(chǔ)訓(xùn)練:消除緊張與松弛肌體 、演員在開始表演之前,必須使肌肉處于適當(dāng)狀態(tài),一
種松弛狀態(tài)才能產(chǎn)生正常的思維,逐步獲得正確的體驗(yàn),做到鮮明地表達(dá)出對(duì)角色內(nèi)心生 活的體現(xiàn),使內(nèi)在的情感自由地流露到外面來。也就是說,多余的緊張不可能獲得創(chuàng)作的
自由。為了消除緊張、放松肌體、恢復(fù)本能、解放天性,表演藝術(shù)專業(yè)的學(xué)員進(jìn)行以下一 些練習(xí)和游戲: 搶椅子游戲——四個(gè)人搶三把椅子;
猜領(lǐng)袖游戲——讓一人離開,其余的人推舉一名領(lǐng)袖,他做什么動(dòng)作,大家就跟著做 什么動(dòng)作,然后讓出去的人進(jìn)來猜誰是領(lǐng)袖。
同學(xué)你好,2020屆樹藝學(xué)姐拿到了云南藝術(shù)學(xué)院全省第一名的好成績,還進(jìn)入了北電的終試,樹藝學(xué)長也拿到了北京電影學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)和中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)的合格證,樹藝聘請(qǐng)的也是北京電影學(xué)院的研究生畢業(yè)老師全職授課,所以還是有一些影視表演經(jīng)驗(yàn)可以傳授的! 01 表演藝考中的臺(tái)詞技巧 1、說好普通話 作為一名演員首先必須要說好普通話。
中國有八大方言區(qū):北方話、吳話、湘語、贛語、客家話、閩北話、粵語。如果考生只能說家鄉(xiāng)話,而且又極難糾正為普通話,是很難成為合格的演員的。
2、聲音條件很關(guān)鍵 一個(gè)演員具備優(yōu)美的聲音,能給觀眾帶來精神上的享受,而反之嘶啞的嗓音會(huì)使人物的語言黯然失色。因此,在選拔一個(gè)演員時(shí),考察他的聲音條件是很重要的,這直接關(guān)系到將來對(duì)人物的塑造。
3、正確理解作品,準(zhǔn)確表達(dá)內(nèi)涵 一個(gè)考生要想朗誦好一篇文學(xué)稿件需要進(jìn)行深入、細(xì)致地理解。因?yàn)槔收b是在作品的基礎(chǔ)之上演員進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)造,所以,考官對(duì)考生在理解和表達(dá)作品內(nèi)容方面要進(jìn)行細(xì)致的考查。
4、選材很重要 在朗誦考試時(shí),選擇一篇既好同時(shí)又適合自己的材料是取得成功的一個(gè)關(guān)鍵。因?yàn)?,選擇材料的好壞直接關(guān)系到你朗誦的效果。
選擇自己能夠理解的,同時(shí)又好表達(dá)的,藝術(shù)性較強(qiáng),有一定的思想性的材料。 5、語言要生活 考生在朗誦時(shí)既要學(xué)會(huì)運(yùn)用語言來表達(dá)作品的內(nèi)涵,同時(shí)又要用自己的形式來表達(dá)情感。
不能有“朗誦腔”,盡量使語言接近生活,不能“假”“大”“空”。首先要讓觀眾或聽眾能聽懂、聽明白,在語言的運(yùn)用上要生活化、自然、貼近生活。
語言的處理要從作品的內(nèi)容出發(fā),不要做作,要有真實(shí)的情感體驗(yàn)。 02 表演藝考中的臺(tái)詞四要素 臺(tái)詞不是背出來的,是發(fā)自人物肺腑而說出來的,聲音好聽或普通話標(biāo)準(zhǔn)不等于說好了臺(tái)詞,而把臺(tái)詞背得滾瓜爛熟更也不代表臺(tái)詞很好,只有按照人物的思想、情感并賦有潛臺(tái)詞含義而說出來的語言,才是演員真正的臺(tái)詞。
所以背出來的臺(tái)詞是空洞乏力的。如何做到說臺(tái)詞,作為表演藝考生應(yīng)要掌握以下四個(gè)要素: (1) 弄清楚這句話是在什么場(chǎng)合說的——地點(diǎn) (2) 弄清楚這句話是與什么人物說的——對(duì)象 (3) 弄清楚這句話是以什么情緒說的——狀態(tài) (4) 弄清楚這句話是為什么動(dòng)機(jī)說的——目的 03 表演藝考中的節(jié)奏技巧 1、演員的表演。
首先是現(xiàn)實(shí)中人的生活過程的再現(xiàn),既然節(jié)奏是生活中不可缺少的運(yùn)動(dòng),所以“電影角色要以人類的有機(jī)性去建立起角色的有機(jī)性。電影演員的創(chuàng)作只有一條途徑,就是遵循人類的規(guī)律?!?/p>
2、在表演這一藝術(shù)領(lǐng)域里,節(jié)奏是通過形體的表現(xiàn)(外在的)和心理的反應(yīng)(內(nèi)心的)感覺和理解它,其專業(yè)術(shù)語被稱之為“表演的速度節(jié)奏”。它來源于斯坦尼體系術(shù)語,是表演技術(shù)諸元素之一。
節(jié)奏作為幫助演員激起正確體驗(yàn)和情感的技術(shù),也是形成舞臺(tái)演出節(jié)奏和情緒氛圍的重要手段。速度一般指內(nèi)、外部動(dòng)作的快慢,是節(jié)奏的構(gòu)成部分和外在表現(xiàn)之一;節(jié)奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象,一般指內(nèi)、外部動(dòng)作的強(qiáng)弱、長短、張弛等。
例如,常說的“演出不合節(jié)奏”,不僅只是針對(duì)速率而言,同時(shí)也指演員的行動(dòng)和體驗(yàn)的強(qiáng)度,也就是實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)事件時(shí)內(nèi)心情感激動(dòng)的程度。除此之外,節(jié)奏這個(gè)概念還包含節(jié)奏性,即行動(dòng)的某種均勻性它在時(shí)間和空間上的安排。
斯坦尼說:“劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對(duì)了,能自然地直接地,有時(shí)是機(jī)械式地抓住演員的感情,激發(fā)正確的體驗(yàn)。”由此可見,行動(dòng)的速度節(jié)奏不僅可以激起演員的情緒體驗(yàn),而且可以創(chuàng)造出一定的情緒氛圍,幫助演員準(zhǔn)確地掌握好規(guī)定情境中人物的任務(wù)和行動(dòng)。
在一部影片中,銀幕節(jié)奏是電影多種手段綜合處理的結(jié)果。 隨著事件情節(jié)的發(fā)展,對(duì)人物節(jié)奏的處理也應(yīng)有所不同,最終體現(xiàn)出人物性格的統(tǒng)一性和多面性。
在這個(gè)意義上,正如瑞典著名的兩棲導(dǎo)演英格瑪?伯格曼說:“節(jié)奏是至關(guān)重要的,永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的?!辈煌男愿駴Q定了不同人物的個(gè)性,同時(shí)決定了不同的動(dòng)作節(jié)奏,而節(jié)奏反映出的準(zhǔn)確性將反作用于人物的性格。
04 表演藝考中的人物性格技巧 一部影片對(duì)演員表演最基本的要求是銀幕上塑造具有鮮明個(gè)性的、自然而真實(shí)的人物形象。 要使觀眾通過演員的表演感受到活生生的人物獨(dú)特的氣質(zhì)和巨大的性格力量,就必須從分析人物性格入手。
人物的性格又通??梢岳斫鉃槿宋锾幚硎虑榈姆绞胶头椒ǎ宋锏乃枷牒颓榫w則是性格的一個(gè)組成部分。 人物的性格基調(diào)是角色內(nèi)心變化的基礎(chǔ)和依據(jù),而節(jié)奏的體現(xiàn)就是角色內(nèi)心變化的過程。
既然節(jié)奏是一切運(yùn)動(dòng)的組織原則,當(dāng)掌握了一部影片角色的整體節(jié)奏之后,也就掌握了“角色的性格基調(diào)”。 而演員可以十分有目的地把任何一個(gè)過程,根據(jù)花費(fèi)最少的力量而達(dá)到最大效果的原則,把對(duì)角色每個(gè)片段的分析、人物基調(diào)的把握、行為動(dòng)作的設(shè)計(jì)有規(guī)律地組成一個(gè)統(tǒng)一整體。
05 表演藝考中的節(jié)奏與人物性格多面性 1、表演節(jié)奏與人物性格的多面性“表演藝術(shù)創(chuàng)造角色的歷程,經(jīng)歷了由表演程式一人表現(xiàn)人一人演人的過程?!薄?人演人”的階段就是需要演員創(chuàng)造生。
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